UN "TRA"

Non pensare, c’è solo il vuoto lì dentro.

Taci, taci. Chiuditi, chiudi la porta, oscura la luce e soffri. Soffri in silenzio. Nessuno può capire, nemmeno tu ti capisci. Accetta. E’ così, oggi va così. Aspetta un sollievo, a caso, senza senso, perché’ un senso non esiste, non c’è. Ne hai solo bisogno, ma non c’è. Hai bisogno di trovarlo, di desiderare “la cosa”, di direzioni e mete cui aspirare, non da conquistare. E’ buono quel che sta “tra”. Hai bisogno di un “tra”, sei in cerca di un “tra”.

IL PROBLEMA DELLA TECNICA

La possibilità, insita nell'essenza stessa della tecnica, di pensarla differentemente, assume toni salvifici. Tale possibilità è ciò che salva. Fino  a che pensiamo la tecnica come strumento, restiamo anche legati alla volontà di dominarla. E in tal caso, passiamo semplicemente accanto all'essenza della tecnica.

(Sloterdijk)

LETTURE INTERESSANTI

AMPIO SPETTRO

Thomas Macho ( Vienna,2 Luglio 1952  ) è uno scienziato culturale 
e filosofo. I suoi interessi di ricerca riguardano la storia 
del periodo e la cronologia, la storia culturale dei rapporti uomo-
animale, la morte e la morte culti, la religione in età moderna, la 
storia di rituali, estetica del mostruoso, scienza e fantascienza. Egli 
scrive anche saggi regolari e recensioni per la Neue Zürcher 
Zeitung, il tempo e l'altro di stampa dei media. Collabora con 
il Forum Austriaco di Cultura insieme a Berlino.

Riporto dal sito doppiozero un articolo che trovo molto stimolante, uno strumento per una visione ad ampio spettro sul mondo: 
Thomas Macho. O Della Scienza della cultura di Antonio Lucci.

....Il suo ultimo progetto di grande respiro è stato un libro su temi economici, dal titolo Bonds. Schuld, Schulden und andere Verbindlichkeiten [Bonds. Colpa, debiti e altre obbligazioni], del 2014, dove veniva presentata una lunga serie di prospettive e discussioni su differenti aspetti dell’“ordinamento economico della contemporaneità”. Ci potrebbe chiarire l’idea alla base del libro? Come può contribuire la prospettiva della scienza della cultura al chiarimento della situazione economica contemporanea?

Il libro è il risultato di una conferenza del dicembre 2012, in cui si doveva guardare alla crisi finanziaria, e alle sue conseguenze, dal maggior numero possibile di punti di vista differenti, non necessariamente economici. Perciò furono invitati non solo economisti, ma anche filosofi, etnologi, storici, sociologi, psicologi, giornalisti e artisti. Il mio contributo cominciava chiedendo a chi possiamo essere debitori, in quanto gli apparteniamo e siamo di sua proprietà: agli antenati e alla famiglia, a un dio e a una chiesa, allo stato, a una banca o a noi stessi. Ero stato ispirato da una critica ai sistemi di relazione della genealogia e dall’abbozzo di un’economia esistenziale, che rispettasse al contempo le regole della “migrazione verticale” – attraverso la nascita e la morte –: non è un caso se tutti i documenti di viaggio noti segnano il luogo e il punto nel tempo del passaggio attraverso cui siamo venuti al mondo, per poi, di nuovo, lasciarlo. Dal concetto di un’economia esistenziale si possono dedurre due esigenze: l’esigenza di una critica fondamentale all’idea di eredità (come recentemente l’ha formulata anche Thomas Piketty) e l’esigenza dell’introduzione di un reddito di cittadinanza come “denaro di benvenuto” che reagisca al fatto che nessuno ha scelto volontariamente di venire a questo mondo. Fa parte dei fondamenti delle costituzioni civili che tutti noi siamo nati liberi e uguali, detto enfaticamente: nudi, proprio come moriremo. Dobbiamo così riflettere sul perché alcuni bambini vengono al mondo con un conto in banca strapieno e altri già in povertà e miseria, con la possibilità di avere debiti che dovranno risarcire per tutta la vita. Ho cercato di analizzare questi temi in un saggio più lungo dal titolo Das Leben ist ungerecht [La vita è ingiusta].

Lei ha lavorato molto anche sulla cultura, sull’arte e sulla filosofia italiana: da Pier Paolo Pasolini alla cosiddetta “Italian Theory”, la filosofia italiana contemporanea. Crede che oggi si possa parlare di una “scienza della cultura italiana”? A quali autori e aspetti della cultura italiana si sta interessando, in questo periodo?

Una scienza della cultura italiana c’è già da molto tempo, anche se forse non è stata contrassegnata in questo modo. Nel suo computo possono essere annoverati autori come Paolo Mantegazza, Camillo Sante de Sanctis, Ernesto de Martino, Pier Paolo Pasolini, Carlo Ginzburg, per fare solo pochi nomi. Credo anche che i dibattiti sull’“Italian Theory” supporteranno lo sviluppo di nuove forme di scienza della cultura in Italia, soprattutto se il confronto con diversi concetti di vita e forme di espressione della biopolitica – siano essi nel senso di Giorgio Agamben o di Roberto Esposito – potrà essere approfondito come critica all’ordinamento dei sistemi genealogici. Non a caso mi sono permesso di associare le forme attuali di trattamento del debito con alcuni passaggi dal romanzo di Mario Puzo The Godfather [Il padrino]: “I’ll make him an offer he can’t refuse” [Gli farò un’offerta che non potrà rifiutare]...

SULL'EDUCARE

Sospinti da interessi o ideologie, siamo indotti a credenze semplificartici e binarie, a distinzioni rigide che scavalcano la complessità del reale.

La formazione, in generale, dovrebbe prevedere un insegnamento dedicato alla “conoscenza della conoscenza”, compito a cui devono contribuire, insieme alla filosofia, la psicologia e le scienze cognitive, la letteratura e la storia. Ogni conoscenza è traduzione/tradimento, costruzione e non riproduzione della realtà; siamo destinati a interpretare di continuo, il che ci condanna in modo pressoché inevitabile all'errore e all'illusione. Bisogna fare, però, gli errori “giusti”, quelli che inducono a cercare le ragioni delle difficoltà, a cogliere relazioni inattese, indizi che svelano quel che restava nascosto.

“Credo che la cultura sia il presentimento di quello che non si sa” (Giuseppe Pontiggia).

Le nostre strategie possono condurre a esiti opposti alle nostre previsioni, siamo sempre più inermi ad affrontare la “civiltà del rischio” e le disavventure dell’esistenza. Forse, potremmo cominciare a ricordare che il pensiero a cui affidarci è sagacia, intuizione, elasticità mentale, pronta a confrontarsi con gli incerti del mondo.

Viviamo in un sistema complesso che è un intreccio di relazioni, dove le cose comunicano fra loro e con l’ambiente, dove l’osservatore stesso è integrato nel sistema che osserva; cause minime possono allora produrre effetti catastrofici.

Per cogliere il complesso intrico che caratterizza i problemi del nostro tempo occorre che ogni pedagogia assuma per base il grande racconto. Solo su questo sfondo la storia umana si illumina, si svela l’unità antropologica nelle sue diversità individuali e culturali. Diventa così possibile comprendere che l’umanità intera partecipa a una comunità di destino, grazie ad una formazione che consenta di collegare la biologia e la fisica, la cosmologia e la cultura umanistica e, più in generale, di cogliere legami e connessioni, al di là della pratica disgiuntiva e separatrice del sapere classico. 

Un sistema complesso funziona al modo di un ologramma, come una parte riproduce il tutto: la mondializzazione è all'interno di ciascuno di noi e noi portiamo tracce del percorso dell’intera umanità.

C'è bisogno di un’etica della comprensione umana. Oggi, il grande male è l’incomprensione, non solo fra stranieri, ma anche tra membri di una stessa società, di una stessa famiglia. Al cuore dell’educazione va posta l’acquisizione di competenze esistenziali e non solo di quelle professionali richieste dal dominio della tecno-economia.

La comprensione richiede di apprendere testo e contesto, caso locale e situazione globale; chiede ancor più di comprendere l’incomprensione, cioè le modalità psico-sociali dell’esclusione e del rifiuto del diverso.

La “comprensione umana”è il luogo in cui prendere coscienza dei condizionamenti subiti, degli imprinting che hanno marchiato la nostra infanzia e la nostra adolescenza; connette i saperi all'esigenza del ben vivere e di una vita buona. Si tratta di sviluppare le proprie attitudini, trasformando le conoscenza acquisite in sapienza, in arte di vivere.

Vivere è il mestiere che occorre insegnare. La virtù specifica dell'educatore è la benevolenza, quella che non deve mancare in chi dispone di autorità, una virtù che non si impone ma si diffonde, mediante un clima partecipe ed erotizzato.

Essere educatori in una società senza padri e senza maestri, significa fare del sapere un oggetto del desiderio, promuovere curiosità così da mettere in moto la vita e allargarne l’orizzonte.

Il rapporto fra educatore ed educato deve tenere conto dei saperi diffusi lungo la Rete, che rendono talvolta l’allievo più competente del maestro.

TERMINALI

Qualcosa mi ricordo della tua malattia, e mi sovviene un pensiero.

Il tempo dell'attesa non lo misuri in ore, perchè ogni volta che lo fai si dilata, prende la forma di ciò che senti; si contrae, prende la forma di muscoli irrigiditi.
E allora non si può dire un minuto, un'ora, un anno. Viene da dire solo lungo, interminabile.
Viene da dire che non vedi l'ora che finisca, perchè il dolore che provi è troppo. E non hai paura che finisca, perchè la paura è un'emozione della sopravvivenza, atavica ed efficace.
Ma tu sei in attesa della pace, d'un qualcosa che ti restituisca all'umano, d'un qualcosa che tanto si teme e poi si finisce per bramare.
Si chiama fine.

IL PIACERE DI SCRIVERE

Nell’atto dello scrivere si situa il dialogo con me stessa, un luogo anche fisico, dove costruisco un mio tempo ed un mio tavolo da lavoro.

Ho bisogno di capovolgere il vecchio mito che continua a presentare il linguaggio come lo strumento di un pensiero, di un’interiorità, di una passione o non so cos’altro, e la scrittura, di conseguenza, come una semplice pratica strumentale.

La via da seguire è quella di capire che, gesti sentiti da noi molto laici e futili, come la scrittura, sono in realtà pesantemente caricati di senso. Pertanto mi sforzo di individuare ‘regole’ o ‘protocolli’ di lavoro, che predeterminano quello che vado a costruire.

È importante distinguere le diverse coordinate: tempo di lavoro, specie di lavoro e gesto in sé della scrittura. L’etimologia di protocollo è chiara: significa il primo foglio che si incolla preliminarmente all’opera.

La Scrittura è fatta di gesti e organizzazione degli spazi:

- Rapporto con gli strumenti: penna a sfera, fogli a righe, rilegatura con anelli (che dà fluidità al gesto di girare i fogli e maggiore fisicità nel tenere il quaderno fra le mani)

- Due stadi nel processo di creazione: il primo è il momento in cui il desiderio investe la pulsione grafica; il secondo è Il momento critico. Prima scrivo tutto l’intero testo a penna, poi lo riprendo da capo a fondo, attraverso la scrittura con tastiera.

- Organizzazione dello spazio di lavoro e individuazione dello spazio laborioso abituale.

Il luogo in cui produco (tutti i giorni dalle 06.40 alle 07.00); questo tempo regolare, che fa da funzionario della scrittura, mi va meglio del tempo aleatorio che presuppone uno stato di continua eccitazione. Si situa nel divano del mio salotto, con la luce del mattino alle spalle che illumina il foglio (quaderno a righe con rilegatura ad anelli). Si completa con un luogo di musica (ogni domenica mattina dalle 08.00 alle 09.30/10.00 vado a camminare, ascoltando musica di ogni tipo).

Esistono anche microluoghi funzionali, fatti di brevi spazi ricavati random durante la giornata,  dove faccio letture avide alla ricerca di nuovi punti vista illuminanti, letture in cui l’eccitazione scaturisce dal contatto immediato e fenomenologico con il testo. La gestione avviene per schede. Mi accontento di leggere il testo in questione, e in maniera abbastanza feticistica: annotando certi passi, certi momenti, meglio certe parole che hanno il potere di esaltarmi. Via via copio e incollo sulle mie schede sia delle citazioni, sia delle idee mie, e questo, curiosamente, già in un ritmo di frase, in maniera che, sin da questo momento, le cose prendono già un’esistenza di scrittura.

Dopodiché, una seconda lettura non è indispensabile. Immersa in una sorta di stato maniacale, so che tutto quello che leggerò, lo ricondurrò inevitabilmente al mio lavoro.

Le letture avvengono generalmente quando so di non essere disturbata o quando so di riuscire ad isolarmi dal resto, sul divano o sul balcone di casa – a seconda della stagione – o in altri luoghi.

Il mio intento è togliermi dall’angoscia del lettore, e rinforzare la parte critica, facendo vacillare la nozione stessa di ‘soggetto’ di uno scritto. Ma attenzione: se, sempre più, tendo a produrre i miei testi a frammenti, non per questo ho rinunciato a ogni costruzione. Quando si sostituisce il caso alla logica, bisogna vigilare perché questo, a sua volta, non diventi meccanico. Personalmente procedo secondo un metodo che chiamerei  ‘l’accidente controllato’. Il caso interviene solo attraverso un primo gesto di costruzione, che consiste nel dare un titolo a ogni frammento e ad evidenziare i punti salienti del discorso.

Le due operazioni di scrittura che mi procurano il piacere più acuto sono, primo, iniziare, secondo, continuare:  ho optato (provvisoriamente) a favore della scrittura discontinua proprio per moltiplicare a me stessa questo piacere.

C'ERA UNA VOLTA

Più di cent’anni fa Lev Tolstoj sosteneva che la narrazione è un’infezione, che le storie ci infettano con le loro speranze e loro paure e che più una storia è bella, più è grave l’infezione. Esattamente dopo 186 anni dalla sua nascita, le neuroscienze sono in grado di chiarire il ruolo che i racconti svolgono sulla mente umana e all’interno delle società. Grazie alla loro estrema versatilità, l’uomo (solo animale capace di emozionarsi di fronte a informazioni slegate dal “qui ed ora”) ha l’occasione di accrescere le proprie competenze sociali, prefigurare le conseguenze di eventi senza correre rischi, vivere più vite allo stesso tempo accumulando esperienze. Sono, in sostanza, simulatori di volo, modelli di realtà semplificati. Ed è giusto l’intensità delle emozioni a facilitare il cervello, ascoltatore attivo, nell’apprendere, rinsaldando le nozioni a più alto contenuto emotivo. Per giunta loro, le storie, soddisfano ancora l’antica funzione di collante socio-culturale, recitano la parte di forza coesiva nella partita giocata contro il caos e la morte. Ragion per cui gli uomini privilegeranno sempre l’irrazionalità dei miti e delle religioni: non possono rassegnarsi all’inspiegabile. Quindi, perché funzioni, un racconto deve: farci cadere in una trance sognante, perdere ogni traccia di noi stessi in una landa del tutto immaginata; necessariamente basarsi (come già aveva assodato il linguista russo V. J. Propp) su conflitti e il loro superamento finale, d’altronde hell is story-friendly; essere un cerchio, e un cerchio è un cerchio, può agire soltanto all’interno di ristretti perimetri di possibilità tramandati da generazioni di narratori; infine, essere morale perché, per catturarne l’attenzione e influenzare il cervello, esso non può essere contagiato da una momentanea sensazione di ripugnanza.

E se addirittura la politica e la psicoterapia si possono definire narrazione, che dire della memoria, dell’universo dei nostri ricordi? «È una forma di narrazione che esploro nel mio libro, e che spesso può essere viziata. Tutti – afferma l’autore – abbiamo piccole storie di vita personali o familiari, tutti possediamo il senso di chi siamo, di come siamo arrivati ​​fin qui e quali sono state le nostre esperienze formative. Quella storia di vita che raccontiamo agli altri e ci raccontiamo su noi stessi si basa sui ricordi. Il problema è che una volta che s’inizia a scavare nella profondità di questi ricordi, si scopre che sono sostanzialmente romanzati. Infatti mi piace pensare alla memoria come a una di quelle pellicole cinematografiche all’inizio delle quali viene proiettato l’avviso “This movie was based on a true story”».  Tuttavia va precisato che le reminiscenze possono anche avere la funzione positiva di sviluppare l’ego inserendo la nostra minima vita nel raggio di una storia più ampia e coerente. Ne è perfetto esempio lo stesso Gottschall, il quale, al termine della lezione in Sormani, riferisce che una volta, in un paese molto molto lontano del Texas, suo padre, il padre di suo padre e il padre del padre di suo padre dovettero lottare con le unghie e con i denti per resistere alla violenza fisico-psicologica di una società in cui avere una faccia che grida al mondo “sono ebreo” poteva procurare non pochi guai. «Per questo motivo mio padre mi diceva sempre di non spifferare ai quattro venti che sono ebreo. Oggi, però, la sua storia e quella di mio nonno e del mio bisnonno mi rendono più forte. Dal momento che furono coraggiosi e lottarono per la loro sopravvivenza, anch’io, che faccio parte di questo tutto, sono un po’ coraggioso».

Tratto da:"SIAMO L’ANIMALE CHE RACCONTA STORIE": JONATHAN GOTTSCHALL A CONFRONTO CON PESACH - di:  Stefania Ilaria Milani

ORFEO E EURIDICE

Aveva lo sguardo fisso. Lo sguardo di chi è sceso all’ inferno con la scusa di salvare qualcun altro, ma alla fine intraprende il viaggio per ritrovar se stesso.

Il mito di Orfeo e Euridice sollecita la riflessione su capitali questioni filosofiche e perciò si pone alla base della cultura occidentale, in connessione al problema del limite escatologico, del rapporto fra amore e morte, dell’inesorabilità del destino.

Orfeo, il primo dei poeti, scende per amore nel regno dei morti: con lui nasce il topos del nesso tra amore, morte, poesia. Amore e morte sono i poli della contraddizione perenne della vita umana, fin dalla nascita, quando, neonato, l’uomo oscilla tra due forze: quella che spinge a tornare nel buio del ventre materno (buio in greco è orphé, radice del nome di Orfeo) e quella che attrae verso il mondo, luminoso e sconosciuto. Né l’una né l’altra forza sono la vita: lo è solo la tensione fra le due. A tentare di sanare il dissidio tra ombra e luce, tra discesa e ascesa, tra finito e infinito, insorge nell’uomo ciò che gli antichi chiamavano poiesis, dal verbo poiéo, creare. La traduzione «poesia» è limitativa, perché non si tratta di una creatività solo letteraria, ma di qualsiasi forma di creazione che vuole esprimere e alleviare la lacerazione della nostra anima, preda di due forze in conflitto (la dionisiaca e l’apollinea, si potrebbe dire) dando un’interpretazione del doloroso mistero in cui viviamo e superando in qualche modo il limite intrinseco dell’uomo.

Perché Orfeo si volta?

Pur avendo avuto una concessione così straordinaria ed essendo ormai sul punto di vedere coronato dal successo uno sforzo che lo ha condotto ai limiti dell’umano, Orfeo si volta e viola così il patto stabilito. Perché? Che cosa lo induce a quello che può apparire appunto solo un gesto di insania? Non si può chiedere ragione di ciò che alla ragione si sottrae.

Orfeo: Tu dici che sei come un uomo. Sappi dunque che un uomo non sa che farsi della morte. L’Euridice che ho pianto era una stagione della vita. Io cercavo ben altro laggiù che il suo amore. Cercavo un passato che Euridice non sa. L’ho capito tra i morti mentre cantavo il mio canto. Ho visto le ombre irrigidirsi e guardar vuoto, i lamenti cessare, Persefòne nascondersi il volto, lo stesso tenebroso-impassibile, Ade, protendersi come un mortale e ascoltare. Ho capito che i morti non sono più nulla.

Bacca: Il dolore ti ha stravolto, Orfeo. Chi non rivorrebbe il passato? Euridice era quasi rinata.

Orfeo: Per poi morire un’altra volta, Bacca. Per portarsi nel sangue l’orrore dell’Ade e tremare con me giorno e notte. Tu non sai cos’è il nulla.

Bacca: E così tu che cantando avevi riavuto il passato, l’hai respinto e distrutto. No, non ci posso credere.

Orfeo: Capiscimi, Bacca. Fu un vero passato soltanto nel canto. L’Ade vide se stesso soltanto ascoltandomi. Già salendo il sentiero quel passato svaniva, si faceva ricordo, sapeva di morte. Quando mi giunse il primo barlume di cielo, trasalii come un ragazzo, felice e incredulo, trasalii per me solo, per il mondo dei vivi. La stagione che avevo cercato era là in quel barlume….

…Bacca: Dici cose cattive… Dunque hai perso la luce anche tu?

Orfeo: Ero quasi perduto, e cantavo. Comprendendo ho trovato me stesso.

Bacca: Vale la pena di trovarsi in questo modo? C’è una strada più semplice d’ignoranza e di gioia. Il dio è come un signore tra la vita e la morte. Ci si abbandona alla sua ebbrezza, si dilania o si vien dilaniate. Si rinasce ogni volta, e ci si sveglia come te nel giorno.

Orfeo: Non parlare di giorno, di risveglio. Pochi uomini sanno. Nessuna donna come te, sa cosa sia.

IO SONO

Io sono anche la storia di me che tutti i giorni scrivo, sono i sassolini che lascio alle mie spalle nella ‘cronologia’, sono una persona (che originariamente vuol dire maschera) virtuale, cioè, al fondo, reale ma non attuata. La mia vita interconnessa e costretta alla perenne reperibilità è un’operazione continua di scrittura e riscrittura, uno scarabocchio concentrico e un’instancabile pubblicità, un cielo di carta che si rompe e si ricuce impazzendo tra il dentro e il fuori dei mondi in cui contemporaneamente mi trovo, e forse è proprio questa estensione infinita degli spazi e dei tempi a indebolire il soggetto.

Una poesia di Montale a ritrovare l'orientamento: "il punto fermo è un tutto / nientificato".

Che mastice tiene insieme

Che mastice tiene insieme
questi quattro sassi. Penso agli angeli
sparsi qua e là
inosservati
non pennuti non formati
neppure occhiuti
anzi ignari
della loro parvenza
e della nostra
anche se sono
un contrappeso più forte
del punto di Archimede
e se nessuno li vede
è perché occorrono altri occhi
che non ho
e non desidero.
La verità è sulla terra
e questa non può saperla
non può volerla
a patto di distruggersi.

Così bisogna fingere
che qualcosa sia qui
tra i piedi tra le mani
non atto né passato
né futuro
e meno ancora un muro
da varcare
bisogna fingere
che movimento e stasi
abbiano il senso
del nonsenso
per comprendere
che il punto fermo è un tutto
nientificato.

IL PARADOSSO

Partendo dal paradosso “affrettati, lentamente”, anziché inscenare un conflitto da risolvere unilateralmente tra lentezza e velocità, si può partire dalla complessità delle relazioni tra due modalità del pensiero: da un lato il pensiero rapido, prevalentemente automatico e inconscio, che guida le reazioni irriflesse e immediate agli stimoli ambientali, legate alle necessità primarie della sopravvivenza; dall’altro lato il pensiero lento, riflessivo, logico, il pensiero razionale associato all’emisfero sinistro, strutturato secondo sequenze temporali, espresso e messo in forma attraverso il linguaggio.

Una zona intermedia, quasi un punto di contatto tra le due modalità del pensiero, è costituita dall’intuizione, una declinazione del pensiero rapido che richiede l’attivazione del cervello immaginativo, ed è libera da servizi routinari. Sganciata dalla risposta automatica agli stimoli esterni e dalle funzioni di elaborazione della continuità psichica interna, l’intuizione è una facoltà cognitiva dinamica, che permette alla mente di scartare di lato, di collegare ambiti diversi, di creare relazioni inattese e non previste. Coerentemente, l’intuizione insiste su circuiti plastici come quelli del pensiero lento, e non sui circuiti rigidi del pensiero automatico. L’intuizione anzi diventa produttiva soltanto quando le associazioni di idee possono depositarsi nel tempo lento dell’elaborazione razionale e della verifica, dell’interazione con la memoria, della combinazione con l’archivio mentale.

Il “rumore cerebrale”, dell’attività elettrica libera, non strutturata è rilevabile nel cervello durante i momenti di minore concentrazione e impiego funzionale: dalla combinazione di questa attività spontanea, dalla sua disposizione casuale in pattern significativi, si genera la scintilla che aziona la creatività. Il cervello collettivo diventa l’insieme di processi sociali e relazionali attraverso i quali si incubano le idee innovative e i germi della creatività, sintetizzati e messi in forma da alcuni cervelli individuali.

Se il pensiero lento ha bisogno di stabilità e di durata, si fonda sulla continuità e sulla stratificazione dinamica di elementi concatenati nel tempo e legati da rapporti consequenziali, il pensiero rapido crea una dimensione temporale discreta, in senso matematico, o saltatoria, che tende a dissolvere sia la continuità retrospettiva costituita dalla memoria, sia quella proiettiva della progettazione del futuro. Il tempo rapido si compone di una serie di esplosioni isolate, è una costellazione di punti separati, ognuno con il proprio inizio, il proprio momentaneo svolgimento, la propria fine che non lascia tracce. È il tempo funzionale al consumo e ai suoi aspetti compulsivi, alimentati dalla necessità di rilanciare continuamente sul desiderio, di stimolare il godimento attraverso la quantità e la frequenza drogata degli impulsi. Dentro il vortice dell’accelerazione,  la difesa della lentezza diventa un’istanza politica e una questione civile, che pone il problema della cura.

Cosa se ne fa il mondo rapido, consumato in tempo reale, della “saggezza che la società dei consumi spesso considera decadimento cerebrale”?

Occorre interrogarsi sulla mutazione cognitiva prodotta dalla ristrutturazione del sistema comunicativo, e abilitata dalla tecnologia digitale, sempre più aderente ai processi della mente umana e all’anatomia del corpo.

Mentre il pensiero analogico funziona per separazione, distinzione, taglio, il pensiero digitale tende all’ibridazione tra il continuum corpo-mente e le sue protesi tecnologiche, che diventano protesi cognitive, e contribuiscono a modificare la struttura delle connessioni cerebrali, e perfino la conformazione e le attitudini del sistema motorio. L’ambiente della comunicazione digitale, con la compressione di tempi e spazi, la ripetizione di pattern ricorrenti, la richiesta continua di interattività, sta modellando un “cervello globalizzato”, un cervello collettivo che sposta in una dimensione relazionale il baricentro dei processi cognitivi, creando una sorta di mente diffusa. Non si tratta però dell’intelligenza collettiva, piuttosto di un cervello automatizzato nel quale prevale l’istintualità dell’emisfero destro, cioè le funzioni reattive che eludono l’elaborazione razionale. La rapidità del pensiero digitale del resto produce l’immersione dell’individuo in una sorta di ambiente neoprimordiale, in cui ritorna predominante la necessità di attivare risposte immediate: la sopravvivenza è ora legata alla capacità di decifrare rapidamente i segni della foresta comunicativa.

Pensiero digitale e pensiero intuitivo, in definitiva, hanno un funzionamento analogo: sono entrambe dimensioni discrete, che si attivano per emergenze puntuali e improvvise, e strutturano i significati secondo processi di aggregazione rapida, lasciandoli fluttuare in galassie e costellazioni compresenti, anziché disporli lungo una linearità temporale e consequenziale.

Nel corso della tarda modernità l’immaginario occidentale ha investito la detective story, verso la quale l’industria culturale ha indirizzato ingenti risorse economiche e creative, di una richiesta di senso diffusa, di una missione di ricomposizione dell’universo frammentario e incomprensibile della contemporaneità. Il “paradigma indiziario” ha incarnato una forma di pensiero divergente, puntuale, empirico, che segna uno scarto rispetto alla logica classica e alla sua lentezza, e si offre come una delle possibilità di superamento della crisi della ragione cartesiana.

IL VERBO AMARE MANCA DI PRECISIONE

Quando si parla del male e della violenza, in pace come in guerra, i bambini si vorrebbe poterli escludere. Eppure, se scaviamo nella memoria, ci accorgiamo che spesso il ricordo – di un evento bellico, di una carestia – si è fissato intorno a un’istantanea che minaccia il cucciolo dell’uomo.

I bambini sono il logotipo della guerra, però sono anche il simbolo usato da chi la combatte. Sono ritratti per dire basta alla escalation del conflitto, per scuotere le opinioni, per commuovere – sono sempre loro il brand delle campagne di raccolta fondi. Ma, se si provasse a solidarizzare, a raffigurarsi la vita reale di quegli infanti si rischierebbe di essere sopraffatti dalla tristezza. Dunque, cigli asciutti, bisogna resistere, soprattutto, abituarsi alla non-compassione.

È quello che riescono a fare benissimo Claus e Lucas, i gemelli protagonisti di La trilogia della città di K.  della scrittrice ungherese  Agota Kristof, , la cui infanzia e giovinezza sono state segnate dai drammatici rovesciamenti della storia est-europea. Tutta la sua opera può essere letta come un tentativo, spinto all'eccesso, di resistere a ogni forma di partecipazione “perché il verbo amare non è un verbo sicuro, manca di precisione e di obiettività”.

Da piccoli, durante una guerra, i gemelli fanno esercizi, si addestrano al dolore e all'indifferenza in una Piccola Città dove si ritrovano circondati da eserciti stranieri e frontiere minate, da figure spaventose come in una fiaba nera, Nonna, Nostra Madre, Nostro Padre. L’istinto di sopravvivenza li spingerà a scrivere tutta la loro vita in un grande quaderno. Poi cresceranno e sanno che dovranno separarsi: uno di qua uno di là dalla frontiera. L’incontro intimo tra due esseri umani è impossibile, il contatto produce violenza, non c’è alcuna possibilità di riconoscimento.

Nell'Esercizio di accattonaggio”: “Una donna passa. Tendiamo la mano. Lei dice: – Poveri bambini. Non ho niente da darvi. Ci accarezza i capelli. Diciamo: – Grazie. Un’altra donna ci dà due mele, un’altra dei biscotti. (…) Rientrando gettiamo nell'erba alta che costeggia la strada le mele, i biscotti, il cioccolato e anche le monete. La carezza sui capelli è impossibile gettarla”.